◎曹申堃
场内配资平台在第79届戛纳国际电影节上，由韩国导演朴赞郁领衔的主竞赛单元评委会将金棕榈奖授予了罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉于挪威执导的新作《峡湾》，影片也助力蒙吉成为继英国导演肯·洛奇、瑞典导演鲁本·奥斯特伦德之后，又一位“双金棕榈”俱乐部成员。
元股证券:ygzq.hk相当保守又相当激进
《峡湾》聚焦从罗马尼亚搬迁至挪威一座偏远小村庄的格奥尔基一家。这家人虽然有着极为传统保守的信仰，但初来之时与邻居相处得还算融洽，直到父母二人被本地权力巨大的儿童保护机构指控虐待儿童，父母与孩子开始面对内部的分离和外部的敌视。调查过程中，父亲更希望引入罗马尼亚本国宗教和社会力量形成国际舆论压力，但这种做法只能将形势进一步推向无法预料的境地。
影片中的人物基本可以分为三组：家长组（包括两位受到指控的家长及其外围支持者）、机构组（包括数位机构调查员和律师）以及儿童组（儿女及其朋友）。蒙吉试图向我们表明，在挪威峡湾的小镇上，始终存在着某种制度性压迫和父权压迫，而这些压迫的最终承担者是当地的儿童。从影片中可以看出，蒙吉对于制度性压迫是持几乎完全批判态度的，但对父权压迫的态度则相对模糊——最终，父母的选择虽然带有强制性和悲剧色彩，但也是无奈使然、令人同情的；相比之下，当地的儿童保护制度则显得更加扭曲、不容辩驳、缺乏制衡。
《峡湾》将矛头指向机构的行政权力。也许正是这种既可以称得上相当保守，在当下力求“正确”的语境下又称得上相当激进的暧昧态度拨动了评审团的心弦，使其将金棕榈奖活生生颁成了“金好懂”奖。对此，法国《电影手册》讽刺称：“评审团是否意识到自己把奖颁给了一部如此反动的电影？还是说，他们中了那种方便而恶臭的、讥诮式各打五十大板的圈套？”
路径依赖的懒惰与取巧
蒙吉之前的创作，以对罗马尼亚社会形态的分析而闻名，其中多有一种制度文化透过其代理人对个体实施压迫的探讨。这种制度可能是显性的，比如旧时代留下的制度遗毒（《毕业会考》）；也可能是隐性的，比如一个村庄的乌合之众形成的极右翼有毒文化（《核磁共振》）。从《四月三周两天》开始，蒙吉这种冷静锋利的多角度、多层次社会批判便形成了一种颇具辨识度的美学风格，在很长一段时间之内行之有效，并且给欧洲电影节的观众带来了极大震撼。
这一次，蒙吉看似是把其惯用的世界观和方法论框架挪用到了北欧社会，我们也的确在其中辨认出一种颇为熟悉的味道：一边是被迫害的家庭（从无辜一直延伸到灰色地带），另一边则是施行迫害、权力不透明的机构，整个故事基本是在这种二元格局的对抗之中展开的。这种做法的风险也显而易见，创作者是否可以进行这种简单挪用，本身就是个问题：事实上，东欧社会和北欧社会的差异性、整体性的社会压迫和局部性的官僚机构压迫的差异性，很大程度上在这种方法论之中被抹除了。
蒙吉这样的做法不难理解，因为从“作者论”的角度上看，认知惯性和路径依赖几乎是一种必然，因此罗马尼亚社会在挪威社会中影影绰绰的“存在”也就不足为奇。但是环境的变化要求创作者对当地政治和社会制度有更深入的观察和体认，这种体认反过来也会要求创作者的美学系统有足够的弹性和适应性来处理新系统中从未存在过的运作细节。以此观之，我们不得不说，整部影片显示出某种成熟创作者后期作品才会带有的懒惰和取巧心态——我们没有看到机构具体的运作方式，因为它早已在被充分展示之前，就已经被关进了创作者的“笼子”里。
对制度的关心超越了对人的探索
如果这种制度观察层面的懒惰尚属情有可原，那么另一种倒退就委实令人费解了：在《峡湾》中，尽管各方都面临着非常大的外部压力，但这种压力似乎并没有让任何一方的内部产生裂隙，每个集体内部都呈现出令人惊讶亦困惑的一致和团结。如果做一个类比的话，我们所看到的其实是三块漂浮的板块结构之间的刚性挤压和碰撞，板块内部则是不存在任何程度的“地震”的。这种粗糙的地壳运动模型或许是为一个更大的社会评论理念服务的，但它无疑忽略了整个事件当中人的复杂性。换句话说，这样的一个社会（哪怕是一个极小规模的社会），其内部到底有着什么样的个体构成，不同个体的精神世界到底有着怎样的多样性，蒙吉并没有试图让我们见到，他给出的只是一幅理念先行的图景，而缺乏其前作《核磁共振》中那样更为丰富的肌理。
难道罗马尼亚人只能以如此保守的姿态出现在北欧发达社会中吗？律师这一角色真的只能成为法律工具人，而不能有更加复杂的牵绊或犹豫吗？机构当中真的不存在任何自我反思的弹性空间，没有任何个体认为现有制度存在问题吗？诸如此类，还有很多问题可以被指出。所以，我们最终不得不质疑：为什么蒙吉对制度的粗疏关心，完全超越了对人的具体处境和精神世界的探索呢？
就这个问题看，蒙吉本人的高峰创作状态（甚至不需要“巅峰”）肯定不止于此，甚至罗马尼亚的其他优秀创作者也不止于此，不管是同代的克利斯提·普优，还是下一代的拉杜·裘德，都以自己的美学理念构画过，或正在构画丰富的心灵景观。比如，在今年入围戛纳“导演双周”的作品《女仆日记》中，拉杜·裘德就以日记体的结构细致入微地呈现了一名罗马尼亚籍女仆在法国中产雇主家中的日常生活，二者之间的互动极其微妙。更值得一提的是主竞赛单元的另外一部影片——获得最佳编剧奖的《我们的救赎》，创作者伊曼努尔·马雷以一种近乎纪录片的方式刻画了一个维希政权小官僚的生活和工作日常，透过机构运作的细节，我们看到了主人公复杂的处境和内心，了解到他不得不在做好领导、为国效力、迫害犹太人三者之间做出最“合理”、最平衡的选择——正如当时的每个人都有可能面对的那样。这些选择中必然有无法弥合的裂隙，任何一个决定都只能是不完美的，区别只在于差和更差，选择只有“毁掉自己”或“毁掉别人”两种可能。
遗憾的是，对于蒙吉和《峡湾》来说，群体内部的复杂性、个体自身的丰富性都未充分展开：制度不存在这样的摩擦结构配资百科，人也不存在这样的抉择瞬间。一种缺乏自我革新可能的分析方法，被彻底击溃。
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